中国古代诗人百科

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漫谈“诗眼”和“词眼”

2011-08-28 11:17:13 本文行家:表歌

漫谈“诗眼”和“词眼” 陈志明   相传张僧繇画尤,一经点睛,便凌空飞去。诗眼、词眼,有似于此。   古人写诗作词,讲究锤炼字面。凡在节骨眼处炼得好字,使全句游龙飞动、令人刮目相看的,便是所谓“诗眼”、“词眼”。微云、河汉、疏雨、梧桐,何等寻常的景物,而孟浩然炼就“谈”字、“滴”字,写成了千古不磨的“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“云破月来花弄影”,如果去了“闹”字、“

漫谈“诗眼”和“词眼”
陈志明

  相传张僧繇画尤,一经点睛,便凌空飞去。诗眼、词眼,有似于此。
  古人写诗作词,讲究锤炼字面。凡在节骨眼处炼得好字,使全句游龙飞动、令人刮目相看的,便是所谓“诗眼”、“词眼”。微云、河汉、疏雨、梧桐,何等寻常的景物,而孟浩然炼就“谈”字、“滴”字,写成了千古不磨的“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“云破月来花弄影”,如果去了“闹”字、“弄”字,所写景色原也平淡无奇。而着一“闹”字、“弄”字,就境界全出,顿然改观。
  “诗眼”一词,最早见于北宋。苏轼诗云:“天工忽向背,诗眼巧增损。”范成大也在诗中写到过“诗眼”:“道眼已空诗眼在,梅花欲动雪花稀。”范温的诗话更以“诗眼”为名,题为《潜溪诗眼》。“词眼”一词,首见于元代陆友仁的《词旨》。《词旨》分八部分,其六专论“词眼”。虽然“诗眼”、“词眼”的称呼出现较晚,而注意炼字,可以说与诗歌创作的历史一样久远。《诗经·周南·芣苢》:“采采芣苢,薄言采之。采采芣苢,薄言有之。采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之。采采芣苢,薄言袺之。采采芣苢,薄言*之。”每两句只在关键处换一个动词,而估一有一掇一捋一袺一*,逐层推进,同中见异,摇曳无穷,堪称为“诗眼”。南朝民歌《明下童曲》:“走马上前坂,石子弹马蹄。不惜弹马蹄,但惜马上儿,”一个“弹”字,墨光四射,如石韫工,令人耳目一新,与后世所说的“诗眼”已毫无二致。两晋南北朝时,随着声律论的兴起与骈骊文的盛行,在文人创作中追求警策、秀句(其中也包含了对诗眼的追求),成为一时风气。这不仅有陆机提倡于前(见《文赋》),并有许多文人追逐于后。“天际识归舟,云中辨江树”(谢朓),“亭皋木叶下,陇首秋云飞”(柳恽),“夜雨滴空阶,晓灯暗离室”(何逊),“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”(王籍),“行舟逗远树,度鸟息危樯”(阴铿),等等,锤字炼句得其神韵,历来传为美谈。而“识”、“辨”、“下”、“飞”、“滴”、“暗”、”逗”、“息”等动词(“暗”字为词类活用,形容词作动词)与“逾”、“更”等副词,都不少为句中之眼,起着画龙点睛的传神作用。唐代大诗人杜甫,历来被视为锤炼字句的圣手。他的《曲江对雨》诗,宋代题院壁,其中“林花着雨胭脂湿”句,“湿”字驳落,苏轼、黄庭坚、秦观、佛印分别以“润”、“老”、“嫩”、“落”补缺,都不及“湿”字鲜明生动。宋、元时代的诗论家,正是在千百年来诗歌的语言艺术日益精迸的基础上,在诗人们愈来愈自觉地注意锤炼字句的情况下,概括出“诗眼”、“词眼”这些诗学的新术语的。
  诗眼、词眼在句中的作用不一而足。
  或者用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事,江南闲杀老尚
书,”之“恨”为“幸”,“恨太平”是对天下太平的不满,“幸太平”是因
天下太平而感到幸福,一字之改而诗意迥异。
  或者借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”之“中”为:“深”、“里”为“冷”,改动两个字,使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”,转眼显得雍容高华,超凡脱俗。
  或者靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”,用“绿”字而不用
“到”、“过”、“入”、“满”等字,是取“绿”字的色彩;韩愈帮贾岛斟
定“僧敲月下门”,是取“敲”字的声音(上句为“鸟宿池边树”,已是关门
上闩的时候,“推”是推不开的,只好“敲”了);秦观的“山抹微云,天粘
衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。
  此外,有的诗眼、词眼又关乎诗意的精确。如齐己咏早梅:“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”,使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的诗眼、词眼还有助于铸就诗词的意境。洪* 《阮郎归》 词写春光,“绿情红意两逢迎,扶春来远林。”凭着一个“扶”字,我们感受到了从树林深处步步走近的春天。
  怎样去锻炼诗眼、词眼呢?古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第
五字为眼的说法,如“孤灯然(燃)客梦,寒件捣乡愁”(岑参),“危峰入
鸟道,深谷写(一作“富”)猿声”(郑世翼),“万里山川分晓梦,四邻歌
管送春愁”(许浑),“莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风”(章孝标)。因
而主张五言诗要在第三字上着力,七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无
道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三,如“孤灯——然客
梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一,在五
言诗的完全句中,常常上二字是主语,第三字是动词所在;在七言诗的完全句
中,常常上四字是主语,第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情
的关键字,因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第
三字、七言诗的第五字上,则又未免偏颇。原因在于,诗句的语法结构多种多
样,并不都取上述完全句的格式,而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻
一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”,便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里,句于参差不齐,句法千差万别,当然更无从咬死第几字方得为眼,所以“绿肥红瘦”(李清照)既不妨以二、四字为眼,“宠柳娇花”(前人)又不妨以一、三字为眼。
  应该说,锻炼诗眼、词眼,并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本
来无需在字眼上追求,如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,写病后初见
的春色,已是形神毕肖,就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似,
一技春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞”,意境浑成,也就不必要再在字眼上煞费
苦心。如果是有待锻炼的字句,那么,最重要的是要处理好局部与整体的关系。刘勰说得好:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也。振本而末从,知一而万毕矣。”(《文心雕龙·章句》)字句之所以需要锤炼,从根本上来说,是为了全篇的整体美。 如果不能在宏观的背景上斟定字眼, 就会象作画的人“谨发而易貌”(《文心雕龙·附会》),头发惟妙惟肖,面貌却走了样。明代诗论家谢榛无视篇意而轻改古诗字句,难免招致非议。他认为谢朓的“澄江净如练”(按“净”应作“静”),“澄”、“净”字意重出,意欲改为“秋江净如练”。殊不知这是一首写春天的诗,下一句便是“喧鸟覆春洲”。忽春忽秋,颠三倒四,还谈得上有什么诗意呢!在意辞关系上,前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说:“凡为文,以意为主,以气为辅,以辞彩章句为之兵卫。”这些与刘勰所说的“振本”、“知一”都是同一个意思。韩愈帮贾岛推敲字句,正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。王夫之认为“‘僧敲月下门’只是妄想揣摩,如说他人梦……若即景会心, 则或推或敲, 必居其一。”(《夕堂永日绪论内编》)看似有理,其实是架空立论,未能从贾岛原诗的情景去判定选用“敲”字的妙处。
  其次,锻炼诗眼、词眼还有侍于掌握多种修辞方法。修辞的格式不一,古
人大致分为赋、比、兴三类。 现代修辞学分类细密, 多达几十种(见陈望道
《修辞学发凡》)。辞格本身并无高下之别,运用之妙全在于恰到好处地叙事
状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言,在诗词中出现频率较高的,则是
拟人化的手法。 诗人、 词家既“能以奴仆命风月”,又“能与花草共忧乐”
(王国维《人间词话》)。风月花草,在诗人、词家眼中莫不可以被人格化,
因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”(崔道融
《溪上遇雨》).“衔”与“喷洒”一经入诗,“黑云”便具有生命,犹如神
尤一般活动了起来。此外,夸张、通感等于法,在锻炼字眼时也常为诗人、词
家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目,给人以强
烈印象,正是由于巧用夸张、通感,炼出了“烧”字、“闹”字的结果。
  最后,大量掌握词汇,精通词类的活用,对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。我国古典诗歌以精练见长,前人有所渭“五言(律诗)如四十个贤人,着一个屠酤不得”的说法。一旦诗中出现屠夫、酒贾(“屠酤”)这类充数的滥竽,就得换上适合身份的“贤人”,这就需要有丰富的词汇库存。王安石如果不掌握“到”、“过”、“入”、“满”、“绿”等十多个意义相近式相关的词,就难以在比较的基础上选定“绿”字。谢榛形象而凤趣地把这种通过比较加以选定的方法称为“戴帽法”。他说:“譬人急买帽子入市,出其若干,一一试之,必有个恰好者。能用戴帽之法,则诗眼靡不工矣。”在众多的词类中,动词由于其特殊的性能,固然应该成为锤炼的重点,但对于其他词类,即使是似乎无足轻重的虚词,也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇:“长条故惹行客,似牵衣待话,别情无极。”用了一个虚词“似”,便使蔷薇处于与人似和不似之间,显出无限情韵。 阴铿写送行迟到,只见“泊处空余鸟, 离亭已散人”,虚词“空”、“已”若不经意进入诗中,对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用,有时具有化腐朽为神奇的功能,在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”(蒋捷《一剪梅》),形容词“红”、“绿”,用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用,说成“樱桃红,芭蕉绿”,就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏,雨肥梅子”,将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起,并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”,有如灵丹,在句中起到了点铁成金的作用。
  当然,“作诗本乎情景”(《四溟诗话》卷三)。要写出好诗,要锻炼出
足以振聋发聩的诗眼、词眼,最根本的还在于作者胸中有丘壑,眼底有性情。
如果置真情实景于不顾,而只是在字句之间掂斤论两。那么,对于诗眼、词眼
的追求,对于好诗、好词的向往,终不免象海市蜃楼一样,会化为子虚乌有的。
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